宠物猫

多消费“小鲜肉”就是女性权利上升了吗?(3)

第三,小妞电影体现的基调是欢乐明快的,这种情绪的产生主要来自于人物外形的喜感、对话的机锋、不断弄巧成拙的小冲突和最终大团圆的结局。影片基本都是先抑后扬,一开始女主角被相恋多年的男友无情抛弃,痛苦至极的她在身边两三位思想前卫、伶牙俐齿的闺蜜帮助下疗伤,影片的结尾则是皆大欢喜,女主角都找到了婚姻的归宿。例如,《失恋33天》的故事开始于在婚庆公司工作的黄小仙发现恋爱多年、即将完婚的男友偷偷与自己的闺蜜好上了,在失恋后的33天里,在娘娘腔的同事王小贱的陪伴下,通过在工作过程中参与的几次婚庆策划慢慢对爱情有了更多的感悟,最终发现王小贱原来也很可爱。《一夜惊喜》则讲述了女主角在酒醉之后发生了并怀孕,令人啼笑皆非的是,她居然不知道与自己发生性关系的男人到底是谁,于是整部电影就以米雪从四个男人中甄别出孩子的父亲来展开,其间闹出了很多笑话。《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了类似的模式。

总体上,小妞电影通过轻松的方式表现了都市“剩女”是如何成功地将自己嫁了出去从而摆脱“剩女”的标签。

一些研究比较乐观地指出,从性别角度来分析,小妞电影的繁荣是有利于女性的。一方面,小妞电影使得女性有更多被主流媒体展现的机会。电影内容往往是社会生活的再现,对公共领域的关注和对私人领域的忽略使得电影中的女性角色一直比较少。这一点从在世界范围内流行的好莱坞中就可以看到,诸如《霍比特人》(The Hobbit)、《哈利·波特》(Harry Potter)、《变形金刚》(Transformer)等,这些影片中男性角色的数量显著多于女性角色,其重要性也显著高于女性角色。对好莱坞2007-2012年每年票房收入最高的前100部电影进行系统分析也发现,女性角色只占30%左右。[8]而小妞电影为了获得女性观众对电影角色的认同,每一个故事都是围绕女主角发生的,从而使得女性角色在电影作品中的数量和地位大大提高。在这个方面,好莱坞的《都市》很有代表性。无论是在电视剧版中,还是在电影版中,《都市》的故事都是围绕四个三四十岁的纽约女子展开的,她们感情生活丰富,各自与很多男人相遇,这些男人在她们生活中停留的时间或长或短,但只有这四名女性才是故事贯穿始终的主角。《都市》被很多其他影视剧模仿,包括中国的电影《小时代》。另一方面,小妞电影给女性提供了更多实现媒介使用权利的机会。艾希里·约克(Ashley York)认为,近年来好莱坞对小妞电影的重视程度不断提高,这些电影已经不再被视为仅仅局限于小范围的女性观看的小成本电影,而是越来越多地采用高概念(high-concept)的形式生产和营销,虽然这些电影还是包含了好莱坞常有的明星依赖、消费主义等弊病,但是它们的出现无疑大大拓宽了女性观众的电影选择范围,尤其是使得她们可以欣赏到所集中体现的视觉奇观艺术。[9](PP3-25)

更进一步而言,为了更好地将女人的故事讲给女人听,更多地获得女性观众的认同和共鸣,不少小妞电影在叙事视角上体现出关照女性的性别意识,而传统的电影一直被女性主义者批判为是从男性的视角将女性身体呈现为异性恋关系中被凝视的对象。这一理论流派开始于劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”),提出了其后被视为经典的“男性凝视理论”。[10](PP572-576)穆尔维采用精神分析方法来阐释好莱坞电影中的男女角色以及它们所体现出的性别关系,她指出,这些电影往往将女性塑造为被动、顺从的客体,是男性主体的凝视和对象,以此来让男性观众在意淫中缓解阉割焦虑。塔妮亚·莫德尔斯基(Tania Modleski)采用男性凝视理论分析阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的代表作《后窗》(Rear Window),认为影片的基本内容就是拥有权力的男性对于女性的凝视,而片中的女性则成为了“主人的玩具娃娃屋”(master’s dollhouse)中的囚犯。[11](PP69-88)在大量电影都是从男性视角出发而制作的情况下,女性观众因为多种原因也会观看这些电影,那么,电影中表现的男性凝视对她们会产生什么样的影响呢?芭芭拉·弗雷德里克(Barbara Fredrickson)和托米-安·罗伯茨(Tomi-Ann Roberts)提出了客体化理论(objectification theory)来对这一观影现象进行阐释,他们认为,女性观众在收视的过程中会不自觉地内化男性对于女性作为性欲客体的要求来检视自身,并会采取实际行动向这些社会规范靠近以得到男性的认可,从而最终成为失去自主性的性别主义的牺牲品。[12](PP173-206)

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